Memento: architetti alla fonte di Mnemosyne

MEMENTO

Ritrovare il “senso” della vita, in fondo vuol dire ridare un verso, una direzione ad un cammino, ad un percorso che, altrimenti, sembra girare a vuoto, senza una meta. Molte atrocità, molte assurdità storiche del secolo passato, se non recuperate alla memoria collettiva ed al giudizio, se non elaborate come monito e ammaestramento per tutti, rischiano di essere riassorbite nel/dal buio della non-coscienza e, quindi, di potersi fatalmente, prima o poi, ripetere.

Un crimine come l’olocausto, che nelle coscienze europee ha lasciato un marchio d’infamia ed un senso di colpa indelebili, poiché non è scontato che sia per sempre così, deve essere custodito nel ricordo e coltivato dalla intelligenza, a testimoniarci – monumento aere perennius  – che è vero: il sonno della ragione genera i mostri [1]. E non tanto per mero engagement umanitario, quanto per ethos.

L’architettura europea del secondo dopoguerra, quella di chi è stato più sensibile ai tremori ed alle ansie agorafobiche proprie di chi si è smarrito e vuole ridare un indirizzo al suo vagabondare; quella di chi ha letto Warburg o Benjamin e continua a tenerli sul tavolino da notte come breviari laici; in luoghi, generazioni e contesti diversi fra loro, ha potuto accostare esperienze che convivono appaiate da un medesimo segno.

Si tratta di tre episodi architettonici, quelli a seguire, che hanno in comune il percorso, l’itinerario, il passaggio. Sono luoghi-simbolo, sacrari, tre memoriali che servono a ricongiungere l’ostrakon spezzato tra gli affiliati ad un medesimo culto di una tradizione che unisca.

Architetture sì, ma al limite con la sperimentazione concettuale, con la scultura,  con l’installazione e – come per le  linee di frontiera – soglia, varco tra le maglie della rete che diaframma visibile e invisibile, rappresentazione e non-rappresentabilità.

NOTE

[1] E’ il titolo di un  celebre Capriccio, ad inchiostro e seppia, di F. Goya (1797)

MAUSOLEO ALLE FOSSE ARDEATINE

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I sentieri nel bosco cari ad Heidegger, come potevano essere quelli della Selva Nera, hanno percorsi impervi, nel fitto della boscaglia ove i raggi del sole filtrano a stento (metafora dell’uomo che si districa nelle trame della ragione). Sin che d’un tratto, ad una improvvisa svolta di tornante, si apre una radura inattesa, in cui finalmente la visione della verità si dischiude chiaramente [1]. Ma è solo un bagliore che istantaneo dilegua: al non-nascondimento dell’essere segue il ri-velamento, mentre il viandante si rituffa nella penombra chiaroscurata dell’esser-ci.

Qualcosa di simile accade di provare, inoltrandoci lungo il circuito “catacombale” scavato nel tufo alle Fosse Ardeatine; qualcosa di simile, forse, voleva proprio essere trasmesso dal gruppo di architetti progettisti del sepolcreto. Quando ci si addentra nelle cave della via Ardeatina – che furono teatro dell’efferata rappresaglia tedesca [2] (e che costituiscono parte integrante del mausoleo) – il buio, umido e mefitico, della galleria  sotterranea, è squarciato, di tanto in tanto, da improvvise aperture nella volta delle grotte. Sono le falle create dall’esplosivo utilizzato dai tedeschi per far saltare l’ingresso alle cave e rendere inaccessibile il luogo in cui si era consumato il massacro. Attraverso quelle feritoie slabbrate e irregolari,  un fascio di luce, irrorato dall’alto, rischiara (quasi heideggerianamente) quel faticoso sentiero verso la morte e verso l’ultima verità.

Le gallerie, ripulite dai detriti e consolidate, sono volutamente inserite all’ interno del progetto commemorativo e sono il percorso preliminare,  che culmina nel vasto ambiente a pianta quadrata in cui, allineate come in una scacchiera,  le 335 bare di pietra sembrano schiacciate sotto una immensa lastra tombale. Si tratta di un enorme copertura in cemento armato – rivestita con pannelli di pietra bocciardata, sbozzata, in modo da simulare un blocco unico di granito – sostenuta da sei pilastri laterali (snelli e non evidenziati) che la sollevano appena dalle pareti perimetrali. Sicché l’effetto è quello di un pesantissimo masso sepolcrale che incombe,  un istante prima della tumulazione definitiva. E attraverso la lama orizzontale di quella fessura, si intravede l’estremo spiraglio di luce e di vita.

Subito dopo la liberazione, nel settembre del 1944, era stato indetto il concorso per la costruzione del memoriale. La scelta cadde sul progetto di un gruppo costituito da cinque giovani architetti: Nello Aprile, Cino Calcaprina, Aldo Cardelli, Mario Fiorentino e Giuseppe Perugini (citati in ordine alfabetico). Iniziati i lavori a novembre del 1947, l’inaugurazione ebbe luogo a marzo del 1949, giusto a cinque anni di distanza dalla strage.

Come al solito, quando si parla di una squadra progettuale, è arduo individuare (e definire) ruoli e competenze. Tuttavia, sembra che a Fiorentino e Perugini si debba l’intuizione poetica formante. Certo sarebbe stato facile scivolare dritti verso la retorica ed il monumentale. Qui, invece, accade esattamente il contrario: la linea percorsa è quella dell’asciuttezza, della essenzialità, senza sbavature ed anche senza patetismo.

Niente di più  antiretorico ed antimonumentale. Un esempio imprescindibile ed un monito etico, prima che estetico, nel campo dell’architettura commemorativa.

NOTE

[1] Il filosofo tedesco si è servito sovente di questa similitudine, ma in particolare cfr. M. Heidegger, Holzwege – Sentieri erranti nella selva, ed. Bompiani, Milano 2002

[2] L’episodio è noto ma è bene rievocarlo. In un’azione dei resistenti italiani, in via Rasella, strada nel centro di Roma,  l’esplosione di un ordigno contò una trentina di vittime fra i soldati tedeschi. Per rappresaglia, le truppe nazi-fasciste, agli ordini del generale Kappler, rastrellarono  335 italiani (tra prigionieri comuni, dissidenti politici, massoni, ebrei, ma anche civili incappati nella retata), dieci per ogni tedesco caduto. Condotti in una delle cave di tufo sulla via Ardeatina, il 23 marzo del 1944 furono crivellati, uno sull’altro in un informe cumulo di orrore e sangue

BIBLIOGRAFIA

B. Zevi,Controstoria dell’architettura in Italia, Ottocento e Novecento, ediz. Newton & Compton, Roma 1996

A. Zevi,Fosse Ardeatine, Roma, ed. Testo & Immagine, Torino 2000

F.R. Castelli, Un monumento diventato simbolo in “Capitolium Millennio” n. 21, marzo-aprile 2002

PASSAGEN

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La parola chiave è “passaggio” e rimanda al titolo di un  celebrato saggio, pubblicato postumo, del filosofo berlinese Walter Benjamin [1].

Un corridoio, simbolicamente, può mettere in comunicazione due sponde: tutto quanto sia situato al di qua e quanto al di là di una soglia, di quella linea invisibile messa lì a tracciare il confine fra gli opposti componenti della dualità del mondo.

L’intellettuale tedesco, comunista ed ebreo in fuga per l’Europa, con la Gestapo sulle sue tracce, giunto a Port Bou, in Catalogna, al confine iberico con la Francia meridionale, proprio mentre è sul punto di lasciarsi alle spalle il vecchio continente, decide improvvisamente di togliersi la vita [2]. Anche questo è un modo, sia pure estremo, di “passare”! E ad un passaggio, lascia pensare il monumento che l’artista israeliano Dani Karavan [3] ha “installato” nella spettacolarità di una natura che da scenario diviene alveo e custodia stessa dell’opera (intitolata, appunto, Passagen  e datata 1992-94).

Solo per convenzione lo chiameremo “monumento”, pur sapendo che tale non è. In lingua tedesca, molto più appropriatamente, è Gedenkort che, alla lettera, vuol dire “luogo della memoria” (più intenso ancora del Memorial  inglese).

Punto di intersezione fra Land Art, scultura ed architettura, questo segno artistico è una lacerazione, una trafittura nella terra viva, un condotto (il passage  è rivestito da lamine di metallo, ossidate dal tempo) che perfora il suolo e sbuca negli Inferi.

Come una via crucis concepita per stazioni, il monumento funebre è articolato in percorsi-momenti esistenziali: quello che dal piccolo e polveroso cimitero sale alla piattaforma affacciata sul mare aperto; quello che attraverso un portale sghembo (alto 2 metri e 35 centimetri) immette nelle viscere della Gran Madre; la scalinata (87 gradini di ferro) che scende verso il baratro, rappresentato dall’apertura finale (schermata da una spessa lastra di cristallo trasparente) che si apre sul vuoto, oltre il quale si precipita nei flutti della disperazione estrema. Metafora questa del sentiero ultimo intrapreso dal filosofo braccato dai nazisti e dai suoi fantasmi.

NOTE

[1] Si tratta di Passagenwerk, scritto fra il 1927 ed il 1940, anno della sua morte, tradotto in Italia come I Passages di Parigi (pubblicato da Einaudi, Torino 2002). Opera dedicata alla Parigi del XIX secolo ed alle sue trasformazioni urbanistiche, fu ispirata dal rimpianto per i  “passages”, gli stretti corridoi della città vecchia,  tortuosi e malfamati ma brulicanti di vita e di verità, spazzati via per far posto agli eleganti boulevards, rettilinei ed asettici, espressione borghese della modernità

[2] E’ la notte tra il 25 ed il 26 settembre 1940. Walter Banjamin, che è nato a Berlino il 12 luglio 1892, si suicida all’età di quarantotto anni, assumendo una dose massiccia di morfina

[3] Nato a Tel Aviv nel 1930, ha studiato a Gerusalemme all’accademia di Arts and Crafts e nel 1955-57 a Firenze e Parigi. Scultore minimalista, che si cimenta in interventi che coinvolgono paesaggio e natura,  è stato imparentato alla Land Art

BIBLIOGRAFIA

D. Karavan, Hommage an Walter Benjamin: der Godenkort “Passagen” in Portbou, Verlag Philipp von Zabern, 1995

P. Restany, D. Karavan, Daniel Karavan, Prestel Verlag, 1997

JŰDISCHES MUSEUM

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Benjamin, come molti intellettuali di religione ebraica destinatari delle discriminazioni incoraggiate dalle leggi razziali di Germania ed Italia, prima di soccombere alla disperazione ultima, aveva carezzato l’ipotesi della migrazione in America.

In quegli anni [1], fu grandissimo il numero di accademici, artisti, scienziati ebrei che furono costretti ad abbandonare il vecchio continente per trovare scampo e ritrovare dignità in quello che, allora, sembrava essere l’unico paese alternativo possibile.

E’ anche per questo che l’America del secondo dopoguerra, rigenerata da nuova linfa, e di così elevato valore culturale, è balzata prepotentemente sulla scena artistica mondiale. L’apporto di molte delle più belle intelligenze del tempo – vessati e perseguitati per diversità razziale o appartenenza religiosa, ma anche per ideologia politica [2] – non è stato certo marginale.

Daniel Libeskind, un architetto fra i più acclamati e premiati del nostro tempo, forse non a caso appartiene ad una famiglia di ebrei polacchi emigrata negli Stati Uniti in cerca di fortuna. Nato nel 1946 a Lódź (in Polonia) da genitori sopravvissuti al lager nazista, Daniel ha undici anni quando segue la famiglia in Israele e, due anni dopo, in America. Chi meglio di lui, dunque, abilitato a confrontarsi con il dramma ebraico della Shoah [3]  ed il problema della memoria storica?

L’occasione è lo Jűdisches Museum, l’ala ebraica del Berlin Museum, progettato nel 1989 e portato a compimento nel 1998.

Il tema è scomodo, per taluni aspetti sgradevole.  Perciò, anche l’architettura che lo interpreta non può essere ammiccante. E’, semmai, “anti-graziosa”, spigolosa, dissonante perché come tale deve riprodurre il fastidio ed il disagio dell’argomento, senza nulla concedere al facile, al lineare, al logico. C’è forse logica nello sterminio di milioni di esseri umani?

E poi, da bravo cabalista giudaico, Libeskind la dissemina di simboli e messaggi cifrati, che solo gli adepti (o gli addetti ai lavori)  potranno decriptare.

Siamo di fronte ad una immagine architettonica costituita da pareti alte e impenetrabili, angoli improvvisi ed aguzzi, scorci acuminati e taglienti, che è capace di rendere il senso di vuoto soffocante, di peso opprimente che un ricordo tanto atroce può infondere.

Un discorso a sé merita, poi, la lettura dell’impianto grafico progettuale, quella strana planimetria che è stata anche accostata al fulmine di un dio pagano [4], ad un serpente amerindio [5], cioè a simboli con risvolti magici antichissimi ed occulti.

La pianta dello Jűdisches Museum di Berlino fa tornare alla mente quel Nietzsche che  paragona se stesso ad “una linea a zigzag che una ignota forza traccia sulla carta per provare una nuova penna”[6]. E’ un linguaggio figurato assai efficace per descrivere un andamento di discontinuità,  un diagramma che riproduce il sali-scendi  della storia dell’uomo, sia essa intima e personale o collettiva e pubblica,  con i suoi picchi, in alto e in basso, o piuttosto sprofondati ai minimi livelli, come nel caso specifico in esame dell’Olocausto.

Ma alla decifrazione del progetto di Libeskind contribuisce l’architetto stesso, il quale ci rivela l’influsso che su di lui ha esercitato il pensiero “decostruzionista” di Derrida, molto attivo e accreditato negli Stati Uniti degli anni Ottanta del secolo scorso. La “decostruzione” cui si riferisce il filosofo franco-algerino è quella linguistica, ma può essere applicata, previi i dovuti distinguo, al metodo architettonico. Certo “decostruzione” è quasi un ossimoro, una contraddizione in termini se parliamo di architettura e di arte del costruire. Ma “decostruire” per Jacques Derrida (che nasce heideggeriano e qui riprende un concetto già presente nel pensatore tedesco),  non equivale certo a distruggere. Il suo è semmai uno scomporre, uno smontare per comprendere intimamente il meccanismo ed il funzionamento del logos, avvicinarsi al senso originario e poterlo ricomporre giustamente.

Daniel Libeskind racconta di essere partito dall’osservazione di un simbolo ebraico, quello più immediato e familiare nell’immaginario comune: la stella di David.

Segno e vessillo di un’appartenenza che non è possibile rinnegare, quella stella, nella Germania delle persecuzioni razziali, veniva cucita come un marchio di discrimine ed infamia, sui cappotti di quegli innocenti, imbattutisi nel punto più infimo del diagramma, il tempo delle deportazioni.

Ed è quella stella che Libeskind “decostruisce” in una poligonale spezzata, allegoria dell’intelligenza che si accende a ritmi intermittenti, intervalli irregolari: oscurantismo alternato ad illuminismo, un andirivieni senza logica né senso,  un procedere a singhiozzi dell’umanità.

NOTE

[1] Del 15 settembre 1935  sono le “leggi di Norimberga” a salvaguardia della purezza ariana, imitate tre anni dopo anche in Italia: il 14 luglio 1938 viene pubblicato il famigerato “Manifesto della razza”. Ad esso fa seguito, in settembre, la promulgazione della confisca dei beni agli ebrei italiani, con espulsione dalle scuole del regno

[2] Dal filosofo ebreo-tedesco Cassirer al’’antifascista Arturo Toscanini; dagli architetti Mies van der Rohe e Gropius al premio Nobel per la fisica Fermi, sposato con una ebrea; da pittori come Mondrian, Chagall, i  surrealisti  Dalì e Max Ernst ad artisti del cinema, come Otto Preminger e Billy Wilder

[3] Il termine ebraico shoah significa “catastrofe”, “distruzione” ed è usato  correntemente per definire la soluzione finale messa in atto da Hitler

[4] Si veda l’arcano maggiore V,  nei tarocchi di Epinal, raffigurante Jupiter

[5] Cfr. A. Warburg, Il rituale del serpente , ed. Adelphi, Milano 2001, p. 47

[6] L’aforisma nietzscheano, indirizzato al fedele amico Peter Gast, è riportato da K. Jaspers in Ragione ed esistenza, ed. Fabbri, Milano 2001, p. 36

BIBLIOGRAFIA

L. Sacchi,Daniel Libeskind. Museo ebraico, Berlino, ediz. Testo & Immagine, Torino 1998

A. Terragni,Daniel Libeskind. Oltre i muri, ed. Testo & Immagine, Torino 2001

D. Libeskind, Breaking ground, Sperling & Kupfer editori, Torino 2005

Arch. Renato Santoro – 28 dicembre 2016

in copertina: Daniel Liebeskind, schizzo preparatorio per il museo ebraico di Berlino

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