LO SGUARDO VELATO RIVELANTE

Durante il Ventennio fascista la mitopoietica della romanità, del trinomio Dio-patria-famiglia, del superomismo che da valore filosofico nietzscheano si banalizza in becero maschilismo da trivio, un artista dalla sessualità non conformata al pensiero dominante, che non rispecchiasse il modello di italica virilità imposto dalla propaganda di regime, si vedeva messo all’angolo e poteva lanciare solo allusioni, messaggi cifrati, espedienti di lettura in codice, sul filo dell’ambiguità come discrimine fra velare e rivelare, indirizzati a chi fosse in grado di afferrarne la chiave di decriptazione.

Il bel film di Scola Una giornata particolare (del 1977) ha reso perfettamente il clima che regnava in anni in cui dare figli alla Patria era un dovere, la tassa sul celibato un balzello umiliante, e il personaggio omosessuale interpretato da Marcello Mastroianni – proprio perché tale – veniva licenziato dal posto di lavoro e mandato al confino. Le isole minori del Mare Nostrum:  le Tremiti, Ustica, Lampedusa, divennero disonorevoli luoghi di deportazione non solo per dissidenti politici, anarchici, massoni ma anche per quella “comunità gay” ante litteram di casa nostra.

Pittori come De Pisis, Cagli, Janni, lo stesso de Chirico, sarebbero stati bollati come “degenerati” se non avessero operato sotto l’ala protettrice del milieu culturale  più evoluto e progressista della nostra Intellighenzia, al riparo dell’arma dell’arte, accorgimento intellettuale da usare come grimaldello per scardinare il catenaccio del perbenismo ipocrita. I regimi, tanto quelli di destra che quelli di sinistra, stigmatizzano le libertà sessuali come “vizio borghese” segnale di molle decadenza.

Sembra un lontanissimo ieri, sembra tutto così remoto, eppure a settant’anni di distanza ancora oggi vengono a riproporsi le medesime problematiche, anche se la società italiana parrebbe cambiata nei costumi e più disposta ad accogliere istanze che in altri Paesi del nord Europa sono sposate da decenni ma che da noi tuttora fanno gridare allo scandalo. Sono tematiche che ancora fanno saltare i nervi scoperti del cosiddetto benpensante, al punto di provocare le ire delle alte gerarchie curiali che non si frenano, in nome dell’etica, dall’invadere il campo dell’autodeterminazione politico-giuridica del libero Stato, della laicità del pensiero e delle trasformazioni sociali che ne derivano.

LE ASPERITA’ DELL’AMORE

… figlio di Poros e di Penìa (del Bisogno e della Povertà), Eros si trova nella condizione che dicevo: innanzitutto è sempre povero e non è affatto delicato e bello come si crede solitamente; al contrario è rude, va a piedi scalzi, è senza casa, dorme sempre sulla nuda terra, sotto le stelle, per strada davanti alle porte, perché ha la natura della madre e il bisogno l’accompagna sempre. D’altra parte, come suo padre, cerca sempre ciò che è bello e buono, è virile, risoluto, ardente, è un cacciatore di prim’ordine, sempre pronto a tramare inganni… (Platone, Simposio, 203c – 203d)

FILIPPO DE PISIS

Negli omofobi anni tra le due guerre, il pittore Filippo De Pisis (Ferrara, 11 maggio 1896-Milano, 2 aprile 1956) cerca le stesse pulsioni suscitate sul Winckelmann dagli efebici corpi della statuaria antica o dal Maestro di Antinoo, nei modelli in carne ed ossa scovati per le strade di Roma o della capitale francese.

de pisis autoritratto 1932

Filippo De Pisis, Autoritratto, 1932

Nato Luigi Tibertelli, il Nostro esordisce con uno pseudonimo preso in prestito da un remoto antenato, Filippo da Pisa (militare di ventura approdato nella città estense attorno al 1500), forse per mettere al riparo la famiglia, di severa nobiltà decaduta, da una notorietà negativa che poteva derivargli dall’attività di letterato e pittore o dal suo stile di vita non proprio allineato ai dettami conformisti dell’epoca. Tra le sue stravaganze, quella di girare per le calli veneziane con il pappagallo Cocò sulla spalla, vezzo che offrirà il destro a salaci parodie.

La sua condotta privata, infatti, gli procurò spesso più di qualche problema, come quando nell’estate del 1945 l’artista fu espulso da Cortina d’Ampezzo per comportamenti ritenuti offensivi della pubblica moralità o quando alla Biennale di Venezia del 1948 un pruriginoso veto da Roma interferì sulla giuria, ostacolando l’assegnazione del gran premio ad un Maestro dai discutibili orientamenti sessuali (MAESTRI 1991).

De Pisis, che nelle lettere agli intimi ama firmarsi Pippo (DE PISIS 1966), si considerava più uomo di poesia che pittore; e le sue ambizioni erano coltivate nel campo letterario. Ma fu la pittura – cui si avvicinò dopo l’incontro a Ferrara durante la prima guerra mondiale con i fratelli de Chirico e con Carrà – a dargli fama, successo e mezzi di mantenimento. Già durante il suo primo soggiorno romano negli anni Venti si fa prepotente in lui l’esigenza di fermare sulla carta o sulla tela le emozioni estemporanee, tratteggiate con tocco rapido e stenografico, quasi post-impressionistico, che possono suscitargli un paesaggio, una chiesa, scene di vita quotidiana, qualche conchiglia, il volto di un ragazzo incrociato per via.

fig. 5 De Pisis

F. De Pisis, Studio per La prima apparizione, 1922

fig. 7 De Pisis nudino

F. De Pisis, Nudino rosa, 1931

Ed ecco quindi la serie di disegni di nudi maschili: a china, ad acquerello, a tempera, ad olio; fissati su carta o su tela, quasi a trasmutare in immagini annotate sul taccuino della memoria, appunti icastici di un incontro amoroso, schizzi veloci, dal sapore di un epigramma pederotico da Antologia Palatina, per rifare il verso al mondo ellenistico di cui De Pisis – laureato in lettere a Bologna e professore di latino (ad Assisi nel 1923, a Poggio Mirteto Sabino nel 1924) – era ammirato conoscitore.

Il De Pisis parigino, trasferitosi in Francia nel 1925 per respirare in ambienti meno claustrofobici, ci offre una interminabile galleria di soldatini, marinai, garzoni, mori – nudi o vestiti –  a far da contrappunto alle estenuanti ossessioni dei propri sensi illanguiditi.

E’ Oltralpe che viene pubblicata nel 1928 la prima autorevole monografia su De Pisis, firmata da quel Waldemar George promotore dei cosiddetti Italiens de Paris, che fu tra i primi a fiutarne il talento e a prevederne l’ascesa (GEORGE 1928).

fig. 9 De Pisis interno

F. De Pisis, Interno con nudo, 1932

fig. 10 De Pisis soldato

F. De Pisis, Il soldato nello studio, 1937

1939

F. De Pisis, Ragazzo sdraiato, 1939

fig. 11 De Pisis ritratto

F. De Pisis, Ritratto di Allegro, 1940

suonatore flauto 1940

F. De Pisis, Suonatore di flauto, 1940

1940

F. De Pisis, Sacrificio di Isacco, 1940

nudo de pisis

F. De Pisis, Nudo maschile, 1940c.

Per un profilo biografico e critico di De Pisis – in un susseguirsi di trasferimenti, tra la natia Ferrara, Roma (1920-24), Assisi, Parigi (1925-1939), Londra (1933, 1935, 1938), Milano (1940-43), Cortina d’Ampezzo, Venezia (1943-49) – si rimanda al corposo testo di Sandro Zanotto (ZANOTTO 1996); al dossier di Sileno Salvagnini (SALVAGNINI 2006); al più recente catalogo della mostra antologica presso Parma De Pisis en voyage (DE PISIS 2013).

La sua relazione “scandalosa” con Giovanni Comisso è rievocata da Cesare Garboli in un succoso articolo del 1993 (GARBOLI 1993) sulla scorta delle memorie dello scrittore trevigiano stesso (COMISSO 1954), e ci racconta un De Pisis che  “fa una scelta estrema, senza ripensamenti e senza rimpianti. Butta la sua vita al di là della siepe, si regala al vizio, sceglie la libertà e lo scandalo. Sceglie una vita audace e spregiudicata, e si abbandona al libertinaggio con lo stesso zelo, la stessa indifferenza verso di sé con cui si entra in religione. Un libertino del Settecento… De Pisis si traveste, indossa dei costumi orientali, dipinge fantasiosamente le sue nudità, organizza e partecipa a orge e a feste dove il meraviglioso possa aumentare l’ eccitazione e il gioco favorire il piacere.

Il declino dell’artista e della sua salute comincia a 52 anni con le prime avvisaglie di una incipiente arteriosclerosi che ne mina l’integrità psico-fisica e lo porta al ricovero in una casa di cura presso Milano. Quando Comisso si dispera e piange davanti alle rovine della vita dell’amico, de Pisis lo rincuora, gli dice di non esagerare. “Non è poi così grave, non sono poi così malato…”. Invece muore alle soglie del suo sessantesimo compleanno nel suo pigiama a righe come un vecchio e sciatto pensionato, nello squallore di quel nosocomio monzese, lui che era vissuto fra ori e orpelli da Madame Royale.

CORRADO CAGLI

Cagli autoritratto 1936 c.

Corrado Cagli, Autoritratto, 1936c.

Corrado Cagli (Ancona, 23 febbraio 1910-Roma, 28 marzo 1976) approda nella Capitale dalla provincia: arriva a Roma dalle Marche, con la famiglia, quando è appena un bambino di cinque anni. Dopo gli studi classici si iscrive all’Accademia e frequenta lo studio di un anziano pittore ed è ventiduenne, nel 1932, quando organizza la sua prima mostra personale. In quello stesso anno conosce Capogrossi e Cavalli, i quali hanno rispettivamente trentadue e ventotto anni ma, anche se più giovane, Cagli possiede una forte personalità ed è dotato di un’intelligenza vivace. Massimo Bontempelli, teorizzatore del Realismo Magico e direttore di importanti riviste letterarie, ne era zio acquisito, avendo sposato la sorella della madre.

I tre, accomunati da una visione unitaria della pittura, espongono in una collettiva alla Galleria di Roma (ospitata in un palazzo d’angolo tra via Veneto e piazza Barberini) e l’anno successivo a Milano, alla storica galleria Il Milione. Sempre nel 1933 espongono a Parigi dove sono particolarmente apprezzati da Waldemar George, il noto critico francese molto attento alle cose italiane e che per i loro moduli formali comuni conia l’etichetta di École de Rome.  Il legame di Capogrossi, Cavalli e Cagli si consolida: si frequentano con assiduità e si incontrano negli stessi posti, al caffè Aragno o, nella bella stagione, ai barconi galleggianti sul Tevere; passano le estati ad Anticoli Corrado; hanno gli stessi amici (Elsa Morante, Ziveri, gli architetti Vinicio Paladini e La Padula); insieme confrontano le loro idee sull’arte e sul colore; infine, in quel proficuo 1933, con il supporto del critico e teorico Roberto Melli, i tre redigono il Manifesto del Primordialismo Plastico, dove espongono la loro particolare visione estetica della pittura.

Nel 1935 espongono alla II Quadriennale di Roma e l’affermazione dei tre artisti è tutta in ascesa, con qualche trasferta oltreconfine. Nel 1938 le discriminazioni antisemite avallate dal regime di Mussolini, inducono Cagli a cercare rifugio all’estero, dapprima in Francia, poi negli Stati Uniti dove acquisisce la cittadinanza americana. Ritornerà in Italia soltanto a guerra finita, nel 1947. Sia Cagli che Capogrossi, a differenza del più conservatore Cavalli, si lasciano alle spalle il figurativo dell’anteguerra e sperimentano con reale convinzione nuove forme pittoriche, orientati piuttosto verso la ricerca del colore e del segno puri, svincolati dagli schemi della forma.

I nudi maschili di Cagli, il suo San Sebastiano conclamata icona gay, mascherano, con il pretesto del riferimento colto alla classicità, il compiacimento insistito dell’artista verso l’avvenenza virile e fanno sospettare una carica omoerotica, più o meno latente, più o meno manifesta, camuffata con titoli di estrazione mitologico/letteraria che ne giustificassero agli occhi dei “bacchettoni” la credibilità.

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C. Cagli, Il neofita, 1933

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C. Cagli, Edipo a Tebe, 1933

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C. Cagli, I neofiti, 1934

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C. Cagli, Nudo maschile, 1935c.

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C. Cagli, Mirko, 1936

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C. Cagli, Romolo, 1937

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C. Cagli, San Sebastiano, 1937

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C. Cagli, Davide e Golia, 1937

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C. Cagli, Bacchino, 1938

Indiziaria, ma non probatoria, la frequentazione parigina di Corrado Cagli, alla vigilia del secondo conflitto mondiale, con il circolo artistico neoumanista costituito dai fratelli Eugéne e Leonid Berman,  Christian Bérard, Pavel Tchelichew, tutti con una riconosciuta connotazione omosessuale.

GUGLIELMO JANNI

autoritratto 1937

Guglielmo Janni, Autoritratto, 1937

Altrettanto può dirsi di Guglielmo Janni (Roma, 19 novembre 1892-1958), nelle cui tele il riproporre con assillante cadenza corpi seminudi di pugili, atleti, ballerini, cacciatori, sottende i malcelati tormenti di una febbricitante sensualità che nel tentativo di essere domata riesplode con virulenza.  Janni dà il meglio di sé negli eroici e irripetibili anni della Scuola Romana, quegli anni Trenta del Novecento che rappresentano per la Capitale una fucina di giovani artisti di grande talento: da Scipione a Mafai, da Fausto Pirandello ad Antonietta Raphaël, da Capogrossi a Ziveri.

Pronipote per parte di madre di Giuseppe Gioacchino Belli, di borghesissima famiglia capitolina di avvocati, non può sottrarsi alle orme paterne e si laurea in giurisprudenza ma poi opta per i corsi di disegno e decorazione del quotato pittore liberty Giulio Bargellini, dove incontra Alberto Ziveri, che è più giovane di 15 anni ma con il quale si trova subito in grande sintonia affettiva e intellettuale. Insieme si appassionano allo storico saggio di Roberto Longhi su Piero della Francesca; la scoperta illuminante, per usare le parole dello stesso Ziveri, di un “umanesimo nuovo, contenuto in figurazione di trascendenza metafisica” (ZIVERI 1972), sarà per entrambi fondamentale. Del 1937 è il decisivo viaggio a Parigi compiuto in coppia da Janni ed Alberto, “primo contatto con un paese libero”. Il ritorno a Roma segna la svolta per tutt’e due: Guglielmo Janni, deluso dall’ostile clima del Regime che mal sopporta il ricorrere insistito di certe sue pulsioni cripticamente omofile, metterà da parte tele e tavolozza dedicandosi esclusivamente alla scrittura; Ziveri invece, rinvigorito dall’esperienza di quel viaggio, cambia direzione di rotta alla pittura degli esordi, trovando la propria inconfondibile cifra estetica.

Janni San Sebastiano

G. Janni, San Sebastiano, 1927 (collezione Cerasi)

1930

G. Janni, figura maschile, 1930

janni olio su cartone 1930

G. Janni, figura maschile, 1930

guglielmo janni endimione 1931

G. Janni, Endimione, 1931

janni 1934

G. Janni, Figura di balletto, 1934

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G. Janni, Figure di atleti, 1935c.

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G. Janni, Pesi e trapezi, 1937

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G. Janni, Il pugile, 1937

allenamento 1937

G. Janni, Allenamento, 1937

Gli appuntamenti più importanti per Janni nel biennio 1935-1936 erano stati l’allestimento di due mostre personali alla Galleria della Cometa e la partecipazione alla Biennale di Venezia dove aveva esposto tre sue tele. La personale del 1935 aveva potuto contare su una prefazione al catalogo a firma del poeta Ungaretti (UNGARETTI 1935) e vantava una benevolissima recensione critica di Cipriano Efisio Oppo (OPPO 1935).

Con il pretesto di rappresentare la bellezza gladiatoria dell’eroe antico è evidente come Janni faccia fatica a sottrarsi alla seduzione fascinatrice della nudità maschile dei suoi modelli, espressa nel fulgore della vigoria giovanile. Tuttavia, sia pure pervaso com’è da un senso pagano e mistico dell’eros, egli riesce a simulare il proprio turbamento, controllandosi in una sorta di autocensura che gli impone una sofferta imperturbabilità. Anche Ungaretti se ne accorge e sottolinea quel suo “impeto sorvegliato da tanta grazia” che percorre una “pittura sempre castissima e velata dal sogno”. Questa sua “pena estenuante e aristocratica dolcezza” è stata smascherata anche da Oppo.

marmi

I suoi atleti, con quella loro mesta malinconia ma attraversati da una sottocutanea accensione dei sensi, sono quanto di più lontano possa esserci dalla “maschia” gioventù littoria e dalla tronfia retorica fascista dello Stadio dei Marmi al Foro Mussolini, con quei frigidi manichini di Carrara bianco, privi – sia pur nudi – di qualsiasi voluttà.

Nel 1937 la sua ultima esposizione pubblica alla VII Sindacale Romana. Per il resto dei suoi giorni, Janni si dedicherà anima e corpo alla monumentale biografia e revisione critica dell’opera omnia dell’illustre avo materno; quasi a voler riempire – per venti lunghissimi anni – i vuoti di una vita senza più il placebo dell’arte o il conforto di un amore.

GIORGIO DE CHIRICO

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Giorgio de Chirico, Autoritratto, 1925

Gli atleti marmorei dello stadio romano (1928-1932), più che ai giovani frequentatori di palestre o campi di calcio ritratti nel medesimo scorcio temporale da Janni, nella loro asettica, illibata mascolinità fanno semmai pensare ai “casti” lottatori dechirichiani.

Nel groviglio di gladiatori impegnati nella mischia, nei corpo a corpo messi in scena dal Pictor Optimus, è possibile scorgere in Giorgio de Chirico (Volos, 10 luglio 1888-Roma, 20 novembre 1878) una inconfessata inclinazione omoerotica.

Paolo Baldacci, in un articolo di qualche anno fa (BALDACCI 2010), ammette come veritiere certe ventilate indiscrezioni sugli orientamenti (forse solo fantasticherie) sessuali dell’artista italo-greco. Del resto de Chirico è caratterialmente ondivago, lunatico, altalenante, segnato dalle vicende familiari, sempre in bilico tra opposte frontiere, tra opposti linguaggi, una sorta di apolide della storia, della politica, della pittura.

Lui che aveva avuto due mogli ebree [1], non spende una parola a condanna delle persecuzioni razziali. Anzi, nel 1941 non si fa scrupolo di scrivere che una delle cause degenerative dell’aborrita arte moderna va cercata nella nefasta influenza degli israeliti “privi di un’immagine di Dio”. L’anno successivo, epura dall’edizione italiana di Ebdòmero alcune frasi di simpatia verso gli ebrei che potevano suonare sgradite al lettore di casa nostra.

Pur detestando il fascismo per la sua retorica e per l’assenza di ironia e benché contrario alle arti di regime, quando torna a Roma da Parigi nel 1933 si iscrive al Partito Nazionale Fascista, anche se appena qualche anno prima aveva dichiarato di preferire la Francia all’Italia e di sentirsi “quasi francese”.

Scrive Baldacci che il bisbetico de Chirico era un omosessuale represso: in alcune edizioni surrealiste pubblicate nella Capitale francese aveva confessato le sue fantasie omosessuali, salvo poi censurarle per la versione italiana.

André Breton, con il quale aveva condiviso la prima stagione surrealista prima di ritrovarsi antagonisti, accusa il de Chirico del ciclo dei gladiatori di essersi involuto in una operazione di compiacimento delle alte sfere fasciste, lui che era nelle grazie di Edda Ciano la figlia del Duce, esaltando il mito della romanità e della virilità. Vero è che il Nostro, nelle sue lettere a Mussolini – da questi regolarmente cestinate –  si palesa ossequioso e reverente, speranzoso di qualche incarico e solo nelle sue Memorie del 1945, dopo la caduta del fascismo, si lascia andare a critiche e invettive.

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IN ALTO: G. de Chirico, Galdiatori, 1928-1930

1933

G. de Chirico, Gladiatori, 1933

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G. de Chirico, Gladiatori, 1969

Baldacci, al contrario di Breton legge in queste invenzioni figurative una sorta di demistificazione della retorica fascista di romana virilità, scorgendo invece l’esternazione “di un’omofilia che non aveva il coraggio  di manifestare altrimenti”.

La serie dei Gladiatori, concepita tra il 1927 ed il 1929 per Casa Rosenberg a Parigi, in tele di grandi dimensioni, ripresa ancora agli inizi degli Anni ’30, sarà riproposta negli Anni ’50 e anche oltre, come autocitazione metatemporale di uno dei tanti cicli iconografici dechirichiani a tema.

Anche nella serie dei Bagni Misteriosi, altro leitmotiv figurativo del de Chirico anni Trenta, declinato in innumerevoli versioni (sino alle repliche tarde degli anni Sessanta), si osserva una morbosa presenza di soli soggetti maschili. Si prenda, ad esempio, Le cabine misteriose del 1934 (collezione Cerasi, Roma): viene quasi adombrata una ossessiva, compiaciuta allusione ad un insistito gioco di sguardi fra uomini vestiti di tutto punto e atletici giovanotti emergenti dall’acqua, la cui ambiguità sembra travalicare il mero espediente metafisico-surrealista.

de chiricoG. de Chirico, Le cabine misteriose, 1934, collezione Cerasi, Palazzo Merulana, Roma

les bains misterieuxG. de Chirico, Les bains misterieux, 1934-36, collezione Alberto Della Ragione, Firenze

de chirico Milano

 

 

 

 

 

 

 

 

 

de chirico bagniG. de Chirico, Fontana dei Bagni Misteriosi, Parco Sempione, Milano 1973*

oggi gli originali sono conservati al milanese Museo del Novecento e nel parco sono state collocate delle copie

Infine, restando nel medesimo scorcio storico, per le vicende relative ad Ottone Rosai, pittore e scrittore fiorentino (1895-1957) la cui omosessualità è stata raccontata dai suoi amici più intimi, si rimanda al link:

https://archipendolo.wordpress.com/2018/05/03/una-brutta-giornata-di-ottone-rosai-artista-1895-1957/

Arch. Renato Santoro – Roma febbraio 2016

NOTE

[1] La prima fu Raissa Gourevitch (già coniugata Krol), avvenente ballerina – ma in futuro apprezzata archeologa in Italia – nata ad Odessa da facoltosa famiglia di religione giudaica originaria dell’Ucraina. Conosciutisi negli anni Venti e sposatisi nel 1930, si separeranno appena un anno dopo. Al 1930 data l’incontro di de Chirico con Isabella Pakswer, ebrea russa nata a Varsavia, alla quale si lega sentimentalmente, convolando a nozze nel 1946. Sua musa ispiratrice, sarà ribattezzata come Isabella Far

BIBLIOGRAFIA DE PISIS

COMISSO 1954 – Giovanni Comisso, Mio sodalizio con De Pisis, Garzanti, Milano 1954

DE PISIS 1966 – Lettere di De Pisis 1924-1952, Demetrio Bonuglia (a cura di), Lerici, Milano 1966

DE PISIS 2013 – De Pisis en voyage. Roma, Parigi, Londra, Milano, Venezia, catalogo della mostra, Paolo Campiglio (a cura di), Mamiano di Traversetolo-Parma, Fondazione Magnani Rocca, 13 settembre-8 dicembre 2013, Silvana Editoriale, Cinisello Balsamo-Milano 2013

GARBOLI 1993 – Cesare Garboli, I merluzzi di De Pisis, in “La Repubblica”, 10 dicembre 1993

GEORGE 1928 – Waldemar George, De Pisis, Chronique du Jour, Paris 1928

MAESTRI 1991 – Anna Maestri, De Pisis, I maestri del colore, Fabbri, Milano 1991

SALVAGNINI 2006 – Sileno Salvagnini, De Pisis, Art dossier, Giunti, Firenze 2006

ZANOTTO 1996 – Sandro Zanotto, De Pisis ogni giorno, Neri Pozza, Vicenza 1996

BIBLIOGRAFIA CAGLI

BENZI 1996 – Fabio Benzi, Italian Art from Symbolism to Scuola Romana. The Artists of Anticoli Corrado, Electa, Milano 1996

BENZI 2010 – Fabio Benzi, Corrado Cagli e il suo magistero. Mezzo secolo di arte italiana dalla Scuola romana all’Astrattismo, catalogo della mostra, Skira, Milano 2010

CRISPOLTI 1982 – Enrico Crispolti, I percorsi di Cagli, catalogo della mostra, De Luca editore, Roma 1982

FAGIOLO DELL’ARCO 1983 – Maurizio Fagiolo Dell’Arco, Scuola romana, pittori tra le due guerre, catalogo della mostra, De Luca editore, Roma 1983

FAGIOLO DELL’ARCO 1988 – Maurizio Fagiolo Dell’Arco, Scuola romana. Artisti tra le due guerre, catalogo della mostra, Mazzotta editore, Milano 1988

BIBLIOGRAFIA JANNI

CORTESINI 2004 – Sergio Cortesini, Guglielmo Janni in Dizionario biografico degli Italiani, vol. 62, Treccani 2004

FAGIOLO DELL’ARCO 1986 – Maurizio Fagiolo dell’Arco, Guglielmo Janni, catalogo della mostra, contributi di L. De Libero, R. Lucchese, A. Trombadori, A. Ziveri, Accademia Nazionale di San Luca, Roma 1986

OPPO 1935 – Cipriano Efisio Oppo, Pitture di Janni alla Cometa, in “La Tribuna”, 19 maggio 1935

UNGARETTI 1935 – Giuseppe Ungaretti, Caratteri dell’arte moderna, catalogo della mostra, Roma, 11 maggio-1 giugno 1935 in Galleria della Cometa. I cataloghi dal 1935 al 1938, p. 36. L’articolo è stato pubblicato in “Gazzetta del Popolo”, 11 maggio 1935

ZIVERI 1972 – Romeo Lucchese, Janni, con scritti di L. De Libero, G. Ungaretti, A. Ziveri, Russo, Roma 1972

BIBLIOGRAFIA DE CHIRICO

BALDACCI 2010 – Paolo Baldacci, Corteggiò il fascismo ma per fragilità e candido opportunismo, in “Il Corriere della Sera”, 9 aprile 2010

 

 

2 Comments

  1. Buongiorno. Posso chiederle dove è conservato il nudo maschile del 1935 circa di Corrado Cagli? È il nudo preso di spalle, un ragazzo sdraiato di cui si vede solo la nuca, non il volto. Non riesco a trovare notizie su questa opera e vorrei utilizzarla per la copertina di un libro in pubblicazione. La ringrazio di cuore se vorrà rispondermi. Lucia

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